Высокая традиция восточно-христианской живописи, зародившаяся около полутора тысяч лет назад в Византийской империи под солнечным небом Средиземноморья, неожиданно ярко проявила себя среди уральских гор и таежных лесов. История старообрядческой иконописи связана здесь с первыми Демидовыми. Основатель знаменитого рода уральских заводчиков и его непосредственные преемники воспользовались социально-правовой неустроенностью старообрядцев, не принявших церковных реформ патриарха Никона. Староверы настаивали на неизменности правил основных таинств православной церкви, на содержательной символике двоеперстия, отрицали новую редакцию литургических текстов. Отделившиеся от никонианской, вскоре ставшей Синодальной, церкви, преследовавшиеся ею и царским правительством, они оставляли обжитые места и укрывались в отдаленных и глухих углах обширной территории страны. Многие уходили или насильственно «выгонялись» на Урал. На демидовских заводах изгоев официальной России охотно принимали, давали работу и кров, не требуя изменять своим обычаям и вероисповеданию. Такое отношение к ним диктовалось, прежде всего, ощутимой экономической выгодой, но также тяготением самих заводчиков к старой вере.
Исторический парадокс, состоял в том, что индустриальную базу страны закладывали люди, бежавшие от петровских реформ, те, кто сочетал смелость, творческую энергию и деловитость с приверженностью к патриархальным устоям жизни. Именно поэтому изобретатели всевозможных усовершенствований, рудознатцы, создатели новой промышленности и сопутствующего ей искусства были одновременно ревностными хранителями древнерусских заветов, преодолевших вместе с переселенцами тысячеверстные пространства.
Атрибуты «древлего благочестия» играли основополагающую роль в самоорганизации старообрядческих общин. Иконопись для них была столь же необходимой частью жизнеобеспечения, как производство домашней утвари и продуктов питания. Иконописцы прибывали на Урал по тем же причинам и теми же путями, что и все их единоверцы. Самые искусные из них сосредоточились в первой демидовской «горной столице» – Невьянском чугунолитейном и железоделательном заводе. Значение старообрядческого художественного центра Невьянск сохранил и тогда, когда в промышленном отношении уступил первые места Екатеринбургу и Нижнему Тагилу, где складывались более светские формы жизни. Урал объединил переселенцев из различных земель – Поморский Север, Поволжье (Ярославль, Кострома, Керженец, Романов-Борисоглебск, Иргиз), Ветка (ныне Гомельская обл., Белоруссия) – приверженцев различных староверческих согласий. Работая теперь рядом, они не могли не оглядываться друг на друга: было и заимствование опыта, и соперничество мастеров, знавших себе цену. На протяжении десятилетий они «притирались» друг к другу, оттачивали живописные приемы и стиль, передавали из поколения в поколение уже совместно накопленное мастерство. Так к концу XVIII века сформировалась невьянская школа. 
Феномен художественного явления нельзя объяснить лишь истоками и влияниями. Феномен невьянской школы во многом определяется «гением места» («genius loci»). Его трудно вычислить в каждой отдельной иконе, выполненной по прорисям [1] и, возможно, подражавшей другим образцам, но в целом в невьянской иконописи этот гений, несомненно, живет! Откуда бы ни приезжали иконописцы, где бы ранее ни учились, Урал – Камень, как он именовался в новгородских летописях, – объединял их. Они, как и мастера камнерезного искусства, каслинского литья, златоустовской гравюры на стали, осознавали свою причастность к большому общему делу – «горной огненной работе». Ощущение камня, металла, богатства недр присуще мастерам невьянской иконописи. Оно в аметистовых тонах их «минералогического пейзажа», в обилии золота и «самоцветов», украшающих одежды святых подвижников. Вся уральская мифология носит «подземный» характер, пронизана тайной сокрытых сокровищ, которые для староверов соотносились в первую очередь с драгоценным камнем истинной веры: «Сей бысть во главу `углу».
Выполняя разнообразные заказы — от небольших домашних икон до многоярусных иконостасов, — невьянские живописцы обустраивали мастерские и в других заводских поселках и распространяли свое влияние по всему горнозаводскому краю. Это дало нам в свое время основание обозначить понятием невьянской школы уральскую старообрядческую иконопись в целом. Наиболее полно признаки школы выражала икона, выполнявшаяся по заказам крупной торгово-промышленной буржуазии Урала, отражавшая ее вкусы и интересы, икона круга выдающихся невьянских художников Богатыревых и близких к ним мастеров. Их творчество – концентрированое выражение школы: здесь экспрессия народного чувства слита с утонченностью мастерства. На периферии школы находилась икона, отвечавшая запросам ремесленной и крестьянской среды. В упрощенном, но чрезвычайно выразительном личном письме проявлялись порой этнические черты проживавших здесь различных национальностей – удмуртов, марийцев (Красноуфимский район), манси (округа Нижнетагильского и Салдинского заводов).
Мироощущение старообрядчества, его желание противостоять мирской суете и сохранить коллективную целостность проявилось в преобладании в невьянской иконе общего над индивидуальным, в «обезличенности» личного. Имперсональный, отстраненный, с широко поставленными большими, слегка навыкате глазами, с припухшими веками и коротким, прямым, с едва заметной горбинкой носом, полнощекий, с округлым подбородком, волнистой линией чуть улыбающихся губ, с чертами лица, сближенными по вертикали, - таков тип ангельских, молодых мужских и женских персонажей.
Образы средовеков и старцев кажутся более индивидуализированными и, порой, даже ассоциируются с уральскими ревнителями «древлего благочестия». Это достигается очертаниями причесок, усов и бород, как, например, в иконе «Три святителя» (начало XIX в.), запечатлевшей чрезвычайно популярных в староверческой среде отцов церкви: Иоанна Златоуста с бородой на «два космачика», Василия Великого с клинообразной длинной бородой и Григория Богослова с окладистой, округлой с пробором. Лица же в этой и подобных ей иконах почти одинаковы: большие глаза с опущенными вниз наружными углами, удлиненные верхние веки, отчего нижние выглядят укороченными и спрямленными, правильные носы, «крылатые» морщины лба и тройные складки щек. Нельзя не отметить и неповторимые, острые по характеристике экспрессивные образы. В аскетичных ликах Ильи Пророка, Иоанна Предтечи, Николая Чудотворца, апостолов, написанных невьянцами с контрастом темного санкиря и вохрения в белизну, ощутимы отголоски драматизма Феофана Грека. Стереотипность ликов компенсируется динамичностью ракурсов, патетикой жестов, ритмом окутывающих фигуры клубящихся драпировок, приумноженным золотыми пробелами. 
Рисунки-переводы утвердившихся в Древней Руси канонических композиций сохранялись в иконе в виде графьи, выполненной иглой по левкасу или чеканом по позолоте. Отточенная графика органично дополнялась живописью, щедрым применением листового сусального золота. Благородный металл сказочно обогащался цвечением, гравировкой, черневым узорочьем. Золотая полифония складывалась из контрастов фактур и поверхностей, живописно преломляющих лучи света: икона становилась их источником. Ее колорит примечателен сложной цветотональной структурой, изысканностью сочетаний серо-сиреневого и голубого, лилового и горчичного, фиолетового и оливкового, «итальянской» гаммой красного, синего и охряного с золотом. Оттенки цвета варьируются в одном произведении и даже в отдельно взятой фигуре. Богата палитра малахитово-зеленых и лазоревых с нюансами голубовато-зеленых тонов. В произведениях, отвечающих народному вкусу, больше декоративности. Присмирял, облагораживал пестроту покровный слой олифы.
Невьянские мастера обнаруживали тенденцию к сохранению и возрождению древних традиций, вплоть до реминисценций краснофонной новгородской иконы. Но все же именно в фонах, пейзажных и интерьерных, острее сказывались веяния Нового времени: типичный для иконописи переходного периода компромисс между объемным ликом и плоскостным доличным обернулся у невьянцев необычностью сочетания стилизованных фигур и ликов с глубиной пространства. В этом отличие невьянской иконы от, во многом близкой к ней, палехской. Достаточно сравнить пейзажно-картинные виды и «палладианские» дворцы в невьянских иконах с фантастическими палатками и горками-лещадками в палехских.
Невьянская икона несет приметы стиля барокко как в допетровском (близком маньеризму), так и послепетровском (включающем элементы рококо) вариантах: пышные золотые картуши, обрамляющие золотые надписи на темно-красных фонах, массивные троны, «составленные» из выпукло-вогнутых завитков, узорчатые драпировки, открывающие перспективные сокращения архитектуры и фигур дальних планов, беспокойные, вьющиеся линии облаков и горизонтов. Характерны также сложная полихромная орнаментика одежд. Приемы цировки и цвечения золота имитировали дорогую парчовую ткань. Для усиления впечатления роскоши к`аймы платьев гравировались по золоту и украшались «цветными каменьями» и «жемчугом». Стиль барокко, выражающий свойственное народному сознанию экспрессивное восприятие мира, нарастает в невьянской иконе вплоть до второй трети XIX века и, подкрепленный тенденциями «второго барокко» 1840 – 1860-х годов, сохраняется чуть ли ни до конца столетия. Таким образом, невьянская школа дополняет наши знания об истории стиля барокко в России.
Будучи типологически связанной с барокко, невьянская икона периода ее расцвета хронологически совпадает с развитием в русском искусстве классицизма, который, несомненно, сказался на ее стилистике. В архитектуре Урала становление классицизма начинается на рубеже XVIII — XIX вв., и невьянские мастера этого времени пишут заказные иконы для новых интерьеров. Так, вышеупомянутый иконостас молельни харитоновского дворца, представлявший собою ампирный портик коринфского ордера, заполняли иконы невьянской работы. Ясный ритм архитектурных вертикалей и горизонталей подчинил барочную динамику живописи, продиктовал созвучные интерколумниям пропорции иконных досок (двухчастные горизонтальные «праздники»). Со временем архитектурные фоны в самих иконах классицизируются, приобретают сходство с интерьерами ротондальных храмов, закрепляются четкими контурами. Классицизм, наложившись на средневековый канон, проявил линеарную основу иконы, изобразительные средства которой можно назвать графической пластикой или объемной графикой. В невьянской иконе, как, впрочем, и во всей иконописи XIX в., сомкнулись античные традиции, воспринятые древнерусским искусством через Византию, с теми, которые возрождались в искусстве классицизма. Последние, безусловно, допускались в старообрядческую икону очень ограниченно, что резко отличало ее от икон, выполняемых в технике масляной живописи воспитанниками Санкт-Петербургской Академии художеств, их учениками и последователями.
Захватили невьянскую икону и веяния романтизма, нашедшего почву в драматическом мировосприятии, «религиозном пессимизме» старообрядцев, ощущавших себя изгнанниками церкви и государства. В иконе Богатыревых «Рождество Христово» (середина 1830-х) главное событие сопровождается сценами, акцентирующими чувство тревоги, страха на грани жизни и смерти, ожидания погони, жестокой расправы. Четких формальных признаков романтизм в иконе не имел и растворялся в стилистике барокко, однако способствовал начавшемуся еще в русской иконописи XVII века переосмыслению разделенного на средник и клейма иконного пространства в развернутую на плоскости общую панораму. Невьянцы любили изображать многофигурные шествия и праздники, где можно было блеснуть мастерством, показав разномасштабные дали и укрупненные первые планы, угловые точки зрения на архитектурные постройки с выходящими из под арок толпами. О романтизме говорят золотые небеса, под светящимся «божественным сфумато» которых развиваются события евангельской истории: омовение младенца совершается в уютной пещерке, похожей на сложенный из камня искусственный грот; поклонение волхвов, беседа Иосифа с пастухом происходят в саду у заросших вьющейся зеленью руин. Романтичны виды естественной природы — долины с пасущимися у рек стадами, обрывы скал со свисающими лишайниками, корнями и травами («невьянский пикчуреск»), рукотворные парки, огражденные стройными решетками и вазонами на столбах.
Нельзя не отметить местные уральские реалии. Анфилады ампирных колонн, живописные «английские» парки, богатые особняки с мансардами намекают на среду обитания заводчиков и начальников рудников («Троица Ветхозаветная», вт. четв. XIX в.). Берега Иордана напоминают всхолмленные берега Нейвы, словно увиденные с ярусов наклонной Невьянской башни, чей силуэт угадывается в изображениях маленьких городков на дальних планах. И «богатыревский Иордан», и «уральские увалы Палестины», и «невьянские башенные контуры» святых городов являют попытку приобщить свой край к священной истории. Появляется характерный уральский ландшафт с обыгрыванием горок-лещадок как выходов горных пород («каменных палаток»), поросших хвойными деревьями. В этот пейзаж «погружены» и в нем растворены, слиты с рельефом земли библейские персонажи. Для изображения почвы применена коричнево-зелено-голубая трехцветка, а камни и скалы наведены притененным, «самоцветным», фиолетово-сиренево-серым, что дает впечатление некоторого натуроподобия. 
Однако ни романтические, ни реалистические тенденции все-таки не делают икону картиной. Подчиняясь догматическому смыслу и традиции иконописания, невьянские мастера берегут плоскость доски, «удерживая» ее гладким листовым золочением нимбов, полей, неба средника, шрифтами надписей. И хотя внешние признаки невьянского письма по золотым фонам, изощренная техника, говорят о заимствовании поздней «фряжской» манеры с ее приближениями к трехмерному, объемному изображению, наши мастера, в сущности, давали лишь подобие «живства». Каноничные фигуры изящны, плоть их умеренна и иной раз даже «тонкостна».
Опираясь на каноны древнерусского искусства, невьянская школа, развивалась в условиях светской культуры, своеобразно и самобытно подтверждая общие закономерности формообразования переходных периодов европейского искусства: от эллинистической традиции к раннему Средневековью и от Средневековья к раннему Возрождению. Сходными явлениями в древнерусском искусстве отмечен XVII век. Соединение элементов двух художественных систем — Средневековья и Нового времени, не лишая лучшие невьянские иконы целостности и гармонии, обостряет в них ощущение первозданного взгляда на мир, присущего наивному искусству.
Нам уже приходилось прослеживать развитие невьянской иконописной школы, включая ее эволюцию с середины XIX века, вызванную как дальнейшим обмирщением российской культуры, так и собственно религиозными причинами: запрет старообрядцам-иконописцам (1845-1883) заниматься своим ремеслом, привлечение их к работе для единоверческой церкви. Тем не менее, невьянская икона сумела сохранить свою стилистическую окраску и в начале ХХ века (династии Романовых, Панковых) обнаружила тенденцию к возрождению, а ныне является источником творческих поисков молодых мастеров [2].
Но вернемся в Золотой век. Обратимся к одному из шедевров первой четверти XIX столетия, к иконе Ивана Богатырева «Александр Невский», которая, как нам видится, связана с современными ее созданию событиями русской истории. В 1824 году отмечался столетний юбилей перенесения мощей князя, принявшего перед кончиной схиму, из Владимира в Петербург в Александро-Невскую лавру, что дает повод предположить дату иконы: «около 1824». Вспомним, что Александр Невский был патроном Александра I. Император-победитель французов, посетивший староверческий Урал в 1824 году, мог быть сопоставлен с князем-победителем шведов-латинян. Во всяком случае, есть повод воспринимать сюжет иконы как аллегорию войны 1812 года.
Выразительна увиденная с птичьего полета панорама Невской битвы, Тщательно выписаны миниатюрные войска: воины, копья, мечи, кони, в центре сражающиеся князь новгородский в красном плаще и шведский ярл Биргер. На дальнем плане – плывущие по речному простору на «ладье гребцов, одеянных мглою», святые Борис и Глеб: «лучезарные витязи в одеждах червленых», явившись в необыкновенном видении морскому дозорному, «старейшине земли Ижорской», Пелгусию (Филиппу), обещают свою помощь Александру. Монументальная фигура молящегося святого благоверного князя возвышается до ирреальных золотых сфер, где его благословляет Исус Христос и венчает короной Ангел.
Возможна еще одна историческая параллель. В 1800 году Наполеон, захватив Баварию, вывез во Францию из мюнхенской Старой Пинакотеки восхитившее его полотно художника немецкого Возрождения Альбрехта Альтдорфера «Битва Александра Македонского с Дарием» (1529). Украшавшая кабинет Бонапарта в его резиденциях картина, изображающая победу античного полководца, соименного русскому императору, странно предвещала будущее поражение Наполеона. По немецким гравюрам, имевшим хождение на Урале, Богатыревы могли иметь представление о композиции Альтдорфера и близких к нему художников. Во всяком случае, икона уральского мастера и полотно прославленного немецкого живописца перекликаются между собой космичностью театра военных действий, романтизмом восприятия природы и даже рисунком архитектурных сооружений. Однако в иконе стихия природы бесстрастна: великое в истории свершается по промыслу Божию.
1. В музеях и частных собраниях Урала сохранилось не мене пятисот этих вспомогательных контурных рисунков на бумаге производства ярославской, ростовской и костромской мануфактур. На листах встречаются надписи, автографы мастеров и даты.
2. Занимаясь невьянской иконописью с 1970-х годов, я охарактеризовала ее стилистические особенности в докладе «К вопросу о невьянской иконописной школе XVIII-XIX веков» на Всесоюзной конференции, посвященной 25-летию кафедры истории искусств Уральского университета, 25 января 1986 (См.: Советское искусствознание. Вып. 24. М., 1988. С. 452-457). Развивала эту тему и в последующих публикациях, среди них: К истории уральской иконописи XVIII-XIX веков: Невьянская школа // Искусство. 1987. № 12. С. 61-68; Невьянская икона / Науч. ред. и автор обзор. статьи «Невьянская икона: традиции Древней Руси и контекст Нового времени» Г. В. Голынец. Авторы статей В.И. Байдин, Н.А.Гончарова, О.П. Губкин; Сост. разделов каталога и аннотаций О.И. Бызов, О.М. Власова, Н.А. Гончарова, Г.И. Пантелеева, Л.Д. Рязанова, Ю.М. Рязанов; Екатеринбург, 1997; Невьянская икона: Послание через века // Вестник Уральского отделения Российской академии наук. 2010. № 1 (31). С.170-177.
Галина Владимировна Голынец,
профессор Уральского Федерального
Университета, г.Екатеринбург